Théâtre complet

Une pièce insaisissable

Outre qu’elle continue à s’attirer l’intérêt des comédiens et des metteurs en scène, Britannicus a suscité de nombreux débats parmi les critiques et les historiens du théâtre. Ceux-ci se sont tout d’abord interrogés sur l’identité du héros de la tragédie^[17] – épineuse question qui détermine l’enjeu même de la pièce : s’agit-il d’une tragédie politique ou a-t-elle avant tout valeur psychologique, voire psychanalytique^[18] ? Enfin, quelle place y tient la transcendance ? Notre tragédie suppose-t-elle l’existence d’un deus absconditus ou « Dieu [n’y] existe[-t-il tout simplement] pas^[19] » ?

Les multiples mises en scène de la pièce font écho à ces débats critiques, quoique les metteurs en scène s’accordent aujourd’hui pour mettre Néron au cœur des enjeux de la pièce^[20]. De fait, il y a loin du tableau incestueux dressé par Brigitte Jaques-Wajeman^[21] (2004) dans la lignée d’Antoine Vitez^[22] (1981), à la version fondamentalement politique réalisée par Stéphane Braunschweig^[23] (2016 et 2018) après celle de Jean-Pierre Miquel^[24] (1978). Le contraste est également frappant entre les mises en scène que l’on pourrait qualifier de « passionnelles^[25] » et la « splendeur glacée » déployée par Jean-Luc Boutté^[26] (1989).

S’opposent par ailleurs les portraits de Néron en monstre achevé^[27] à ceux qui accentuent sa jeunesse, en accord avec la notion de « Monstre naissant » évoquée par Racine^[28]. Nous pensons ici notamment à la mis en scène d’André Antoine qui, en 1911, fit jouer Néron et Britannicus par deux femmes, respectivement par Marie Ventura et par Andrée Pascal^[29]. Il n’est pas jusqu’à Narcisse lui-même qui ne divise certains : Gildas Bourdet a effectivement refusé de le considérer comme « le méchant habituellement décrit^[30] ».

S’il est une pièce de Racine insaisissable, c’est donc bel et bien Britannicus.

Britannicus et ses sources : un pessimisme crépusculaire

Avec Britannicus, Racine quittait la mythologie grecque pour l’histoire romaine : il s’aventurait en cela dans un domaine qui relevait alors presque de l’apanage de Pierre Corneille depuis la création de Horace, en 1640. Le choix même du sujet, éminemment significatif, découlait peut-être de la comparaison – toute à l’avantage de Corneille – que Subligny avait faite après la création d’Andromaque ^[31]. Après les premiers succès, peut-être Racine estimait-il qu’il était temps de chasser sur les terres du maître. Toujours est-il que le choix et le traitement des sources historiques dans Britannicus sont étroitement liés à son positionnement vis-à-vis de Corneille^[32] – bien plus qu’à la tragédie d’Arie et Pétus où, dix ans plus tôt, Gilbert avait dépeint Néron en tyran jaloux^[33].

Parmi les trois principaux historiens de l’Antiquité qui ont traité l’épisode de la mort de Britannicus^[34] – Tacite^[35], Suétone^[36] et Dion Cassius^[37] –, c’est le premier que Racine choisit de suivre. C’est le seul qu’il cite dans les deux préfaces de sa pièce, et il insiste sur le fait non seulement qu’il « [a] copié [ses] Personnages d’après […] Tacite », mais qu’il « [était] si rempli de la lecture de cét excellent Historien, qu’il n’y a presque pas un trait éclatant dans [sa] Tragedie dont [ce dernier] ne [lui] ait donné l’idée^[38] ». Et de fait, le dramaturge tire notamment des Annales les manœuvres^[39] et les menaces^[40] d’Agrippine, le fait que cette dernière a entouré Britannicus de personnes indignes^[41], le recours à la fameuse empoisonneuse Locuste^[42], ainsi que l’épisode du banquet au cours duquel Néron empoisonne le héros et prétend croire à une crise d’épilepsie^[43].

Pour autant, Racine ne procède pas à une transposition servile, puisqu’il modifie plusieurs données, reconfigurant ainsi les enjeux de sa source. En effet, là où Tacite faisait le portrait de Néron en criminel endurci, le dramaturge donne à voir un « Monstre naissant^[44] ». Dans les Annales, Néron n’a nul besoin qu’on le pousse au crime : c’est de lui-même qu’il envoie le tribun Julius Pollio veiller à la préparation du poison par Locuste ; et il assume son crime au point de faire préparer les funérailles de Britannicus en amont. Chez Racine, Néron ne prend pas d’initiatives : cela est dû à l’insertion de la figure de Narcisse, dont le dramaturge prolonge la vie, contre les Annales ^[45].

En fait, Racine s’est emparé d’un épisode particulièrement sombre^[46] au sein d’une œuvre fondamentalement pessimiste^[47] pour l’obscurcir encore plus. La terrible légende de Néron le précédant depuis l’Antiquité, Racine a beau jeu d’insister sur l’extrême « noirceur » du personnage^[48], au point que Christian Delmas le qualifie précisément de « soleil noir^[49] ». Il ne suffisait pas que Narcisse accompagne l’empereur dans ses débauches et le flatte dans ses vices^[50] : il fallait en faire un traître à son maître Britannicus – en d’autres termes, le réduire à l’état de « Peste de Cour^[51] » et d’« âme de boue^[52] ». « L’honneste homme » qu’est censé être Burrhus^[53] est, quant à lui, profondément compromis par sa collusion avec Agrippine. Loin de relever d’un quelconque « parti des saints^[54] », il a fait preuve d’une coupable « complaisance » envers les manœuvres qui ont porté Néron sur le trône, dont il était parfaitement conscient^[55]. De fait, il a toujours eu connaissance de la « férocité » de son élève, qu’il voulait précisément « fléchir » (III, 2, v. 800-803). Ainsi est-ce en pleine connaissance de cause qu’il a prêté les mains aux « crimes » d’Agrippine, qui leur sont « communs » (III, 3, v. 849). Ainsi, soit Racine approfondit la noirceur déjà présente dans le sujet dont il s’est emparé ; soit il invente de quoi obscurcir encore les Annales.

Le tableau est d’autant plus sombre qu’il s’inscrit en contraste avec le Cinna de Corneille, auquel une allusion à peine voilée est faite dès le début de la pièce :

Là où Corneille a fait le choix de l’éblouissement, Racine compose une tragédie particulièrement sombre. À la fin de Cinna, Auguste irradie d’une « clarté » qui lui gagnait finalement l’admiration d’Émilie et « illuminait » l’âme de son épouse Livie « d’un rayon prophétique », malgré la « noirceur » originelle de ses actions^[56]. Dans Britannicus, Néron étouffe la lueur de la gloire impériale qui a pourtant brillé sur Rome. Aussi notre tragédie constitue-t-elle une réponse crépusculaire à Cinna ^[57]. Le spectateur sait d’ailleurs pertinemment qu’avec la naissance du monstre, advient l’inéluctabilité de la ruine de la dynastie julio-claudienne, scellée par « l’année des quatre empereurs^[58] ». C’est une longue nuit qui commence avec Britannicus : elle ne trouvera de fin qu’avec Bérénice, où Racine donnera à voir l’avènement glorieux de Titus. Lointaine perspective…

C’est ici que l’on peut mesurer toute l’influence que Corneille a exercée sur Racine. De fait, l’atmosphère étouffante de Britannicus doit autant au pessimisme des Annales qu’à Othon ^[59], où Corneille mettait précisément en scène « l’année des quatre empereurs » et évoquait la mort de Britannicus^[60]. Dans ces deux tragédies, la Cour est gangrenée par les passions privées d’intrigants assoiffés de pouvoir, mais dénués de vision politique, au cœur d’un empire en déréliction. De façon caractéristique, toutes deux mettent en scène un affranchi infâme voué à une mort ignominieuse – Martian dans Othon, Narcisse dans Britannicus ^[61]. Surtout, le spectateur tire de toutes deux l’impression d’un monde abandonné, où nul salut n’étant possible, aucun espoir véritable ne se fait jour^[62].

Profondément nourrie des Annales et d’Othon, Britannicus est donc une pièce au pessimisme crépusculaire, d’autant plus sombre qu’elle est prise entre les deux aubes politiques éblouissantes que sont Cinna et Bérénice.

La mort du politique

Identifier le cœur tragique de Britannicus n’est pas chose aisée. En effet,

si dans Britannicus il y a tragédie, de qui est-ce la tragédie finalement ? Quel en est le héros ? Est-ce Britannicus lui-même ? Agrippine ? Ou Néron ? Ou même Junie, dont l’entrée chez les Vestales fournit l’épisode du dénouement ? Les avis sont partagés ; le fait en soi mérite que l’on y réfléchisse^[63].

Avant toute chose, il importe d’en revenir au titre et à la première préface de la pièce^[64], c’est-à-dire à Britannicus lui-même. Le moins que l’on puisse dire est que le rôle n’a pas les faveurs du public ni des comédiens : au XIX^e siècle, Sarcey le considérait même comme « un sot^[65] ». Conception simpliste et erronée, car si le héros accorde à tort, il est vrai, sa confiance à Narcisse, il n’a aucune raison objective de soupçonner celui dont « son Père [l’]assura du zele » et qui « [l’a] sauvé jusqu’icy de mille écueils couverts » (I, 4, v. 343-346). De façon significative, quand Britannicus demande à Junie sur quoi elle se fonde pour l’inciter à la méfiance envers Narcisse, son amante n’a aucun argument à lui opposer^[66]. Britannicus ne manque d’ailleurs pas de clairvoyance. Il sait pertinemment qu« on [le] vend tous les jours » (I, 4, v. 333), et les spectateurs non avertis seraient bien en peine de dire que Narcisse est un traître avant que ce dernier ne leur révèle lui-même la chose – Agrippine et Burrhus eux-mêmes s’y trompent. Notons enfin que Britannicus n’est pas insipide : sa confrontation avec Néron (III, 8) le prouve, puisqu’il y tient tête à l’empereur au point de provoquer sa propre arrestation. Leur échange stichomythique (v. 1051-1066) ne manque ni d’énergie, ni de tension ; et l’ironie mordante que le héros y déploie montre qu’il ne manque pas de caractère.

Tout cela ne suffit assurément pas à justifier son statut de héros. C’est pourtant bel et bien le fils de Claude qui, « au XVII^e siècle[,] fut le grand rôle masculin de la pièce^[67] », en raison de la définition du tragique que Racine a héritée d’Aristote^[68]. De fait, pour notre auteur comme pour Corneille, le cœur de la tragédie consiste à susciter l’émotion, et

il n’est d’émotion que dans la production de la crainte et de la pitié. Or, dans ce genre paradoxal qu’est la tragédie, plus la crainte et la pitié éprouvées par le spectateur seront exacerbées, plus il ressentira de plaisir, ce plaisir qu’Aristote nomme le plaisir propre de la tragédie. […] histoire d’un frère tué par son frère, c’était un parfait sujet tragique^[69].

Cela explique pourquoi Néron ne peut constituer le cœur de notre pièce, contre l’avis général actuel. S’il concentre effectivement l’attention depuis l’interprétation de Lekain^[70], sa « monstruosité naissante » ne suscite aucune pitié.

Pour autant, le sujet de notre pièce est-il véritablement la mort de Britannicus ? En réalité, notre tragédie déborde cet aspect, ce que Racine lui-même manifeste à deux égards : d’une part, en écrivant qu’« on écoute [la pièce après la mort de Britannicus], & mesme avec autant d’attention qu’aucune fin de Tragedie^[71] » ; d’autre part, en soulignant que « [sa] Tragedie n’est pas moins la disgrace d’Agrippine que la mort de Britannicus^[72] ». C’est surtout ce dernier point qui nous intéresse ici. De fait, le rôle d’Agrippine accapare la scène : non seulement elle ouvre, mais elle clôt également la pièce. Elle apparaît dans non moins de seize scènes, notamment dans la quasi totalité de celles du dernier acte. Outre cette présence écrasante, elle détient le record de la tirade de la pièce (IV, 2, v. 1115-1222). Outre que « c’est elle que [Racine s’est] sur tout efforcé de bien exprimer^[73] », elle répond tout autant que Britannicus aux critères aristotéliciens de la tragédie. Nul doute, en effet, qu’elle n’inspire la crainte liée au genre tragique : « implacable » (II, 2, v. 483) et « redoutable » (III, 1, v. 768), elle s’est rendue coupable des pires crimes d’État – crimes qu’elle revendique (III, 3, v. 838, 849). La « férocité » et l’« orgueil » qu’elle partage avec Néron^[74] n’excluent pas le fait qu’elle suscite une certaine pitié^[75]. Bafouée, ruinée, promise à un assassinat que le spectateur sait particulièrement violent, elle est enfin associée à Burrhus, dont le statut d’« honneste homme^[76] » – tout ambigu qu’il soit – lui assure au moins en partie la sympathie du spectateur.

En fait, Racine nous invite à dépasser la question posée par Marcel Gutwirth : il s’agit moins de se demander « de qui » Britannicus est la tragédie, que « de quoi », c’est-à-dire de mettre en perspective les deux éléments relevés par Racine. Qu’engagent conjointement la mort de Britannicus et la disgrâce d’Agrippine ? S’agit-il, comme l’écrit Volker Schröder, de « la tragédie du sang d’Auguste » ? La tournure, toute séduisante soit-elle, pose problème parce qu’elle a valeur politique. De fait, aucun personnage de Britannicus n’accède véritablement à ce type d’enjeux. En effet, il ne s’agit jamais que de conflits d’intérêt et de passions personnelles dans Britannicus. Seul Burrhus a pour projet d’ériger un pouvoir fort et vertueux en la personne de Néron : jusqu’au bout, il croit au succès de l’éducation d’un prince éclairé et pleinement dédié au bien de l’État. Peine perdue, avec fracas qui plus est : avec son projet, c’est toute la politique qui s’écroule devant les passions privées. La cause en est que Racine a représenté Néron « dans son particulier et dans sa famille^[77] » : contrairement à l’empereur Auguste qui, dans Cinna, prend en considération la chose publique dès sa première apparition^[78], jamais Néron ne s’en soucie. Pour lui, il n’est question que de d’ « aime[r] enfin » (III, 1, v. 778) ou de se « délivre[r] des fureurs d’Agrippine » (IV, 3, v. 1315-1316). Il refuse purement et simplement de prendre en considération le regard que le peuple pourrait porter sur lui, malgré les objurgations de Burrhus (IV, 3, v. 1132-1336).

Britannicus n’a pas plus de dessein politique que son frère adoptif : dès le premier acte, il déclare « renonce[r] aux grandeurs, où [il étoit] destiné » (I, 4, v. 322). Qu’il se révolte contre l’empereur n’y change rien : la « cabale » à laquelle il pense prendre part^[79] est exclusivement motivée par la volonté de ne pas laisser « Néron […] tranquille possesseur / De l’Ingrate, qu’il aime au mépris de [sa] Sœur » (III, 5, v. 901-902). De façon caractéristique, son arrestation (III, 8) résulte exclusivement du conflit organisé autour de Junie : il s’agit de se « disputer » non pas le trône impérial, mais les « vœux infortunez » de la jeune femme (v. 1077), aussi cette dernière résume-t-elle à juste titre le statut du héros à celui d’« Amant jaloux » (v. 1070). Dès que Britannicus se croit définitivement réuni avec son amante, il « laisse le reste [à Néron] avec moins de regret » (V, 1, v. 1494).

En cela, il est coupable aux yeux du public du XVII^e siècle, pour qui la figure du roi est amalgamée à celle de Dieu^[80]. En effet, selon la règle d’indisponibilité de la couronne liée au principe de succession^[81],

Nul monarque ne saurait se démettre légitimement du pouvoir dont il a été investi : c’est ce que découvrira Titus dans Bérénice ^[82]. Britannicus est donc tout aussi coupable que ceux qui l’ont évincé du trône : si Agrippine et Burrhus ont permis l’avènement du « soleil noir » qu’est Néron, le héros y a consenti.

On comprend dès lors pourquoi Britannicus n’est pas une pièce politique, contrairement à Cinna et à Bérénice : son tragique gît précisément dans l’accomplissement de l’écrasement de la politique par les passions privées. Certes, Racine a

[reconstitué], de façon assez fidèle, les différents facteurs qui déterminent la succession impériale, pour mettre à nu les défaillances du système romain qui font ainsi mieux ressortir les vertus de la monarchie héréditaire à la française^[83].

Ces défaillances sont, de fait, amplement rappelées par plusieurs personnages, et particulièrement par Agrippine (IV, 2). Elles ne sont pourtant pas mises en scène. Racine ne donne à voir que leurs conséquences pour mieux vouer la dynastie des Julio-Claudiens à la ruine. Britannicus repose donc indéniablement sur le principe selon lequel « il n’est de bonne monarchie que celle où la succession au trône est réglée par un critère indiscutable, tel celui de la primogéniture » ; seulement, c’est moins « l’évaluation » du régime romain^[84] qui y importe que le tableau des passions effrénées qui se déchaînent au sein de la cour impériale.

Ainsi la « tragédie du sang d’Auguste » évoquée par Volker Schröder s’est-elle en réalité jouée bien avant le lever du rideau : « il ne reste plus [d’Ami à Britannicus], & [les] soins trop prudens [d’Agrippine] / Les ont tous écartez ou seduits dés long-temps » (III, 5, v. 913-914). C’est ce qui confère à notre pièce son atmosphère si pesante et si sombre : alors que Britannicus aurait dû être une tragédie politique, mais la chose publique y agonise et meurt sous le regard de dieux impassibles.

Quelle vertu pour quel(s) dieu(x) ?

Les dieux sont abondamment invoqués dans Britannicus, aussi bien par le personnage éponyme (v. 289, 739) que par Néron (v. 471, 587, 1633, 1648), Junie (v. 1078, 1757, 1766), Burrhus (v. 804, 1365, 1788), Narcisse (v. 373, 956, 1407), et Albine (v. 875). La pièce se clôt même sur une supplique que leur adresse Burrhus (V, 9, v. 1788).

Quelle validité accorder à ces divinités « génériques^[85] » dont la pièce souligne à plusieurs reprises la surdité et le silence ? « [Les] vœux [d’Octavie] depuis quatre ans ont beau importuner [le Ciel]. / Les Dieux ne montrent point que sa vertu les touche » (II, 2, v. 470-471), déclare Néron, qui leur fait dire ce qu’il veut^[86]. Ironie suprême : l’usurpateur les invite à « favoriser [sa] réunion » avec le héros au moment où il s’apprête à faire empoisonner ce dernier (V, 5, v. 1633-1634). Les « vœux infortunez » de Junie (III, 8, v. 1077) n’ont donc guère été plus entendus que ceux d’Octavie.

Cette défaillance dissimule-t-elle en réalité une absence ? Il y a là un pas qu’il importe de ne pas franchir dans la mesure où Racine valide in extremis l’existence de la transcendance par le biais de la prophétie d’Agrippine (V, 7, v. 1692-1712). Certes, on pourrait considérer qu’elle organise elle-même son futur assassinat en le prédisant à son fils ; toujours est-il qu’elle en avait été prévenue par des oracles régulièrement évoqués^[87]. Et si on pourrait estimer qu’elle insinue elle-même l’idée du suicide dans l’esprit de Néron, elle ne saurait avoir aucune prise, en revanche, sur la postérité qui édifiera la fameuse légende noire de son fils. Les dieux existent donc bel et bien dans Britannicus :

Le dramaturge ouvre ainsi

Les divinités n’en restent pas moins fort lointaines sans que l’on sache pourquoi ; et aucune perspective providentielle ne se fait jour dans Britannicus. À cet égard, notre pièce s’oppose radicalement à la dernière tragédie de Racine, Athalie, où « Dieu conduit tout^[88] ». Dès lors, quelle valeur morale accorder à ces dieux qui ne président pas à la dévolution de la couronne comme ils le devraient et qui n’ont que faire des vœux que leur adressent les malheureux ? Notre pièce donne-t-elle à voir le spectacle révoltant de l’écrasement de la vertu par le vice dans l’indifférence assumée de divinités injustes ?

Les faits sont plus complexes car la vertu est éminemment ambiguë dans Britannicus. Nous ne pensons ici ni à Néron, ni à Agrippine, ni à Narcisse, dont la monstruosité, la férocité et la traîtrise respectives ne font aucun doute. Il s’agit ici plutôt de Burrhus, de Britannicus et de Junie. Rappelons en effet que le premier s’est rendu coupable de lèse-majesté en aidant Agrippine à introniser Néron grâce au principe de l’adoptio regia ^[89]. Il ne s’en fait pas moins le chantre de la vertu, dont il prétend avoir favorisé le retour en couronnant Néron (I, 2, v. 203-204 et 219-220), et à laquelle il tente de rallier son élève (IV, , v. 1339-1342 et 1382). Si, contrairement à ce que dit Narcisse, le vieux soldat n’a pas pour but « ménager son crédit », sa « vertu » n’en est pas moins effectivement « adroitte » (IV, 4, v. 1462) au sens péjoratif du terme^[90] à l’occasion. Quant à Britannicus, il est loin d’être irréprochable : outre qu’il est coupable d’abandonner son peuple en renonçant au trône qui lui revient de droit, il peut être interprété comme un « double potentiel » de Néron. En effet,

à y regarder de près, le pitoyable Britannicus partage avec son terrible faux-frère quelques traits de personnalité troublants. Ainsi, son amour pour Junie, loin d’être un sentiment généreux et désintéressé, se définit avant tout comme un désir et un plaisir d’être aimé […]. Il entretient avec sa maîtresse un rapport de possession, et c’est comme un bien dont on l’a spolié qu’elle apparaît d’abord dans son discours […]. Égoïste et jouisseur, sadique et possessif, hanté par la théâtralité, poursuivi par les fantasmes : dans ce portrait de Britannicus on reconnaît, en mode mineur, les traits de Néron^[91].

Pour n’être que latent, le mal n’en est pas moins présent dans le fils de Claude. Il ne saurait donc représenter une vertu immaculée, d’autant que le substantif ne lui est jamais associé dans la pièce. Si le sort de Britannicus suscite donc pitié et crainte chez le spectateur, ce n’est pas en raison de sa valeur morale.

Ne reste dès lors que Junie, dont la vertu (soulignée par Racine^[92]) est si « perseveran[te] » qu’elle « irrite [l’]amour [de Néron] » (II, 2, v. 417-418). Et pour cause : seule la descendante d’Auguste, qui « dans l’obscurité nourrissant sa douleur / S’est fait une vertu conforme à son malheur » (v. 613-614), est restée fidèle au héros envers et contre tout (II, 3, v. 643-658). Fût-elle restée loin de la Cour et « seule dans son Palais[,] la modeste Junie » (II, 2, v. 423) eût sans doute évité une compromission qui lui est cruellement imposée. Lors de sa fameuse confrontation avec Britannicus, observée en secret par Néron, la jeune fille se trouve effectivement forcée non seulement à « use[r] du mensonge », mais aussi à « pratique[r] la restriction mentale » et à « recour[ir] à l’équivoque » :

L’entrée de Junie chez les Vestales est dès lors à la fois révélatrice et suspecte. Révélatrice d’abord, parce qu’elle manifeste l’attachement irréductible la jeune femme à la vertu : elle veut « conserver une foy toûjours pure » à Britannicus, même mort (V, 9, v. 1756). Suspecte néanmoins puisque, de façon significative, la jeune fille est éclaboussée par l’« infidelle sang » de Narcisse qui « rejallit sur [elle] » (V, 9, v. 1772). L’épisode a valeur symbolique : il résume toute la tragédie du personnage, dont la pureté a priori destinée à rester parfaite a été souillée par les circonstances. Aussi sa retraite auprès des « autels » des « Dieux immortels » (V, 9, v. 1757-1758) ne saurait-elle être ni une « assomption », ni un « triomphe^[93] ». S’il est vrai qu’en quittant définitivement la Cour, Junie emporte avec elle la seule « foy » qui puisse avoir quelque valeur morale dans le monde corrompu de Britannicus, il n’en reste pas moins que la vertu grâce à laquelle Auguste « partag[e] les Autels [des Dieux immortels] » (V, 9, v. 1758) est éminemment problématique.

Ainsi, la retraite de Junie est non pas hautement, mais bassement significative d’un point de vue moral et religieux : la descendante d’Auguste n’est pas une chrétienne d’intention, ni notre pièce un « drame sacré^[94] ». Dans Britannicus, Racine ne superpose donc pas paganisme et christianisme, pas plus qu’il n’établit d’équivalence morale entre vertu profane et vertu chrétienne. Au contraire, il imagine et met en scène un monde sécant à la réalité, où n’existent que des dieux indignes de ce nom, et où la vertu est soit illusion, soit réelle mais vouée, à terme, à la souillure.

On mesure dès lors toute l’ironie de ce dont se flattait Burrhus devant Agrippine. Si « la Vertu semble […] renaistre » (I, 2, v. 203) à Rome, elle ne fait précisément que le sembler. De fait, « le chemin est tracé », les personnages – et non pas seulement Néron – pourraient « marcher de vertus en vertus » (IV, 3, v. 1341-1342). Mais c’est ce qu’aucun ne fait, soit par penchant naturel (Néron), soit par intérêt (Agrippine, Narcisse), soit par idéalisme corrompu (Burrhus), soit par amour propre (Britannicus), soit par contrainte (Junie). Qu’attendre d’autre d’un monde où une femme comme Agrippine prétend « tracer des vertus » à autrui (I, 2, v. 166) ?

Britannicus , ou la déchéance universelle

Dans Britannicus, Racine tient tout en échec. Le rôle dramaturgique de l’amour, qui avait assuré le succès d’Andromaque, se trouve minoré au point qu’on pourrait parler d’« autocensure^[95] ». La politique, qui semblait devoir constituer le cœur de la pièce (à l’exemple de Cinna) est constamment battue en brèche par les intérêts privés des personnages. Le chemin de la vertu n’est tracé que pour mieux être évité tout le long de la pièce.

Pour couronner le tout, tous les personnages sortent perdants de cette tragédie crépusculaire : Britannicus et Narcisse sont morts ; Burrhus, dupé, voit son projet d’État idéal anéanti ; Agrippine, disgraciée, est promise à un assassinat sordide ; Junie, manipulée et désespérée, meurt pour le monde et va dévorer son chagrin dans l’obscurité ; privé de cette dernière, Néron est pris d’un accès de fureur et voué, à terme, au suicide.

Rien ne vient donc sauver quoi ou qui que ce soit dans notre tragédie, dont l’extrême noirceur doit être mesurée à l’aune de l’éblouissement causé par Cinna. Il faut avoir admiré la clémence extraordinaire d’Auguste pour percevoir tout le tragique de la déchéance exploité dans Britannicus : plus brillante aura été l’aube, plus bouleversante et terrible paraîtra la longue nuit qui commence, dont nul n’ignore qu’elle ne sera éclairée qu’à la lueur de flammes incendiaires^[96].