Théâtre complet

a. Réception synchronique

Après l’échec d’Amasie qui ne fut jamais montée et l’abandon de son projet d’une pièce sur Ovide, après la réussite toute relative de la Thébaïde, Alexandre le Grand est le premier véritable succès de Jean Racine. Pour l’assurer, il a, pendant sa rédaction, pris davantage les avis de collègues mais aussi de spectateurs potentiels, proposant des lectures de son travail à l’hôtel de Nevers par exemple^[1]. Quand il est temps de la monter, il fait tout d’abord à nouveau confiance à la troupe du Palais-Royal, confiant son premier grand rôle à la Du Parc, celui d’Axiane. Très vite, la pièce attire l’intérêt d’un large public, mais aux frais de Molière : alors qu’il pouvait déjà se féliciter de recettes prometteuses pour le travail d’un jeune tragédien^[2], il apprend que la troupe rivale, celle de l’hôtel de Bourgogne, a mis à l’affiche une œuvre du même titre. Le doute n’est rapidement plus permis : il s’agit en fait de la même. Le scandale attire les spectateurs, qui se décident assez rapidement pour la troupe la plus renommée dans le répertoire tragique. Comme l’indique Georges Forestier, il est fort probable que Racine soit complice dans cette affaire^[3] ; il y a peu d’apparence en effet que l’hôtel de Bourgogne ait si vite pu mettre la main sur le texte sans que l’auteur le sache. Surtout, au vu de la sévérité des lois sur les privilèges, le roi lui-même a dû valider la manœuvre. Autrement dit, le jeune Racine a réussi, avec son Alexandre, à attirer définitivement l’attention de la troupe d’acteurs tragiques la plus en vue, mais aussi à éveiller l’intérêt du roi. Favorisée par la cour, sa pièce ne pouvait que connaître le succès pour ces premières représentations^[4]. Cette faveur se confirme lors de la publication qui suit de près la dernière, Racine pouvant se permettre de dédicacer sa pièce au roi lui-même. Si cette affaire a eu pour conséquence de le brouiller définitivement avec Molière, qui s’applique par la suite à faire concurrence à ses nouvelles pièces, elle apporte au dramaturge une première reconnaissance du public et permet par ailleurs à la Du Parc de rejoindre l’hôtel de Bourgogne, suivant ainsi Racine. Ce succès sur les planches explique que cette œuvre d’un débutant ait pu être imprimée par les mêmes libraires que ceux de L’Amour médecin, la même année^[5]. L'engouement du public se confirme par les ventes en librairie, qui suscitent les envies de professionnels peu scrupuleux, reprenant à peu de choses près le titre de la tragédie de Racine pour profiter de la confusion et écouler des exemplaires d’une ancienne pièce de Boyer^[6].

Certes, Alexandre le Grand est ainsi un triomphe, surtout pour un jeune auteur, le texte imprimé de sa pièce étant demandé même à l’étranger comme par Christine de Suède^[7]. C’est la première fois aussi que le travail de Racine lui rapporte autant, et cet appel d’air dans ses finances (quelques 2000 livres pour la quinzaine de représentations à l’hôtel de Bourgogne^[8]) est bienvenu. Mais il ne s’agit pas pour autant d’un succès incontesté. Parmi les contemporains, les doctes^[9] et les gens du métier ne sont pas tous unanimes. Saint-Évremond, dans sa Dissertation sur le Grand Alexandre, concentre une partie des critiques qui ont pu être adressées à Racine dès 1664-1665 : si Saint-Évremond salue le talent certain de l’auteur, il en rappelle pourtant la verdeur. Encore jeune, il aurait bien besoin pour se parfaire de se laisser guider par Pierre Corneille. Au-delà d’être donc le premier grand succès théâtral de Jean Racine, Alexandre le Grand est également la première pièce à occasionner l’un des parallèles que leurs contemporains font par la suite régulièrement entre ces deux tragédiens. On retrouve dès lors la question du caractère historique, que Racine serait moins capable de rendre que le grand Corneille. Un parallèle flatteur, mais qui propose une hiérarchisation en défaveur de Racine^[10]. Du côté de Port-Royal, on s’en doute, la charge est plus lourde : elle porte cette fois non pas sur la qualité de l’œuvre, mais sur la morale même de l’entreprise littéraire. Quand les œuvres les plus tardives pourront trouver grâce aux yeux des anciens maîtres de Racine, Alexandre a tout pour leur déplaire. Pièce de circonstance, qui flatte sans s’en cacher le roi, dont Alexandre n’est jamais qu’un double, par conséquent très mondaine, elle a aussi pour défaut de présenter des amours héroïques et de faire dans la galanterie, reprenant des codes bien connus de ces « empoisonneurs publics »^[11] que sont les romanciers.

Succès de cour, succès financier, Alexandre le Grand constitue ainsi une première étape, sans être un succès parfait. Mais c’est aussi la première œuvre avec laquelle Racine gagne suffisamment en confiance pour rompre avec des soutiens importants.

b. Réception diachronique

La fortune d’Alexandre le Grand après ces premières représentations n’a pas toujours été égale. Quand Perrault retrace la carrière de Racine, c’est ainsi avec Andromaque qu’il fait commencer sa carrière de dramaturge, occultant La Thébaïde et Alexandre ^[12]. De fait, au XVIII^e siècle déjà, elle fait partie des pièces de Racine les moins jouées, avec Esther et La Thébaïde ^[13]. Ceci peut s’expliquer par l’essoufflement de la veine galante, dont cette tragédie est considérée comme l’un des meilleurs représentants^[14], au profit d’une esthétique de la cruauté, mais aussi parce qu’Alexandre le Grand est une pièce de circonstance, pensée pour rendre hommage à Louis XIV. Après la mort de celui-ci en 1715, il n’y avait plus ce même intérêt courtisan à la jouer. Par la suite, ce désaveu d’Alexandre se confirme : c’est la pièce de Racine la moins montée au XX^e siècle, moins que la Thébaïde, autant que Les Plaideurs ^[15], cette dernière faisant aussi référence à une réalité sociale qui a bien changé depuis le XVII^e siècle. Ceci s’ajoute au fait qu’il s’agit d’une pièce de l’avant-Andromaque, la « première tragédie véritablement racinienne » d’après Georges Forestier^[16], les deux premières étant d’une « infériorité évidente » pour Jacques Scherer^[17]. Andromaque marque de fait une rupture dans l’esthétique tragique de Racine. Avec La Thébaïde, Les Plaideurs, Esther et Athalie, Alexandre se détache ainsi esthétiquement et chronologiquement du noyau des pièces les plus jouées de nos jours. Pour ces raisons, depuis 2000, la pièce ne jouit pas particulièrement d’un regain d’intérêt, bien qu’elle ne soit pas tout à fait oubliée.

Mises en scène depuis la fin du XIX^e siècle

a. Le choix des sources

Pour Alexandre le Grand, Racine s’appuie sur le savoir accumulé à Port-Royal et les habitudes de travail prises dans sa jeunesse. Dans sa préface, et pour répondre aussi aux critiques des doctes, il rappelle ainsi qu’il n’a pas inventé son sujet, et qu’il le tire de Quinte-Curce, qu’il a eu l’occasion d’annoter sérieusement durant ses années d’études, directement dans le texte évidemment. Il en reprend d’ailleurs notamment un passage presque tel quel, la « tirade des Scythes » à l’acte II scène 2^[18]. Certes, la source est très succincte, mais ceci suffit pour construire un sujet et les poétiques contemporaines l’autorisent. On peut néanmoins constater que ce choix ne s’explique pas simplement par la grande liberté que la brièveté des sources offre au dramaturge : tout d’abord, le parallèle entre Louis XIV et Alexandre est fréquent dans ces années, Le Brun débutant dès 1660 pour le roi une série de tableaux dédiés au conquérant, insistant notamment sur sa générosité. C’est l’occasion pour Racine de faire à nouveau sa cour, et d’attirer une nouvelle fois l’attention du pouvoir royal après par exemple « La Renommée aux Muses », dans laquelle il avait qualifié Louis XIV d’« Alexandre ». Mais prendre ce sujet impliquait aussi de se positionner vis-à-vis d’une tradition assez active au XVII^e siècle, de s’inscrire dans une « mémoire commune »^[19]. Racine fait le choix de laisser de côté des épisodes pourtant célèbres de la vie du Macédonien, notamment ceux qui ternissent son image. Il n’évoque ainsi ni son penchant pour l’alcool, ni ses grandes colères, pour se concentrer sur un portrait parfait du conquérant, et refuse de le présenter en souverain tourmenté et faiblissant face à la mort, comme avaient pu le faire Hardy ou de La Taille^[20]. C’est précisément ce que lui reproche Saint-Évremond lorsqu’il évoque le manque de justesse du caractère^[21]. Ces choix seraient la conséquence d’une envie de bien faire sa cour, préférant la représentation d’un portrait flatté dans lequel Louis XIV aura plaisir à se reconnaître plutôt qu’une « image paradoxale d’un héros » fragilisé et ambigu^[22].

Mais il serait réducteur de n’y voir qu’une stratégie de courtisan : si Racine procède à une coupe flatteuse dans l’Histoire, il n’invente pas pour autant cet adoucissement d’Alexandre, qui est autorisé^[23]. Ses contemporains peuvent par exemple avoir en tête la pièce de Boyer, Porus ou la Générosité d’Alexandre, qui datait alors d’une vingtaine d’années. Déjà, le Macédonien y paraissait parfait. Tempérant, il ne s’y départit jamais de son calme et est loin du colérique que l’on peut rencontrer dans d’autres productions du XVII^e siècle. L’ambivalence de l’Alexandre historique, que Saint-Évremond a pu reprocher à Racine de ne pas avoir respectée, peut donc tout à fait être oubliée dans une pièce de théâtre au XVII^e siècle^[24].

Un autre modèle affleure en fait très vite : celui de Cinna. Cette pièce est d’autant plus importante que Pierre Corneille, dans ses Discours parus en 1660, cite régulièrement cette tragédie comme son chef-d’œuvre. Après les débuts un peu difficiles de La Thébaïde, Racine semble avoir voulu se rapprocher en partie de ce qui, pour les doctes, consistait un modèle à suivre. Le parallèle établi par Saint-Évremond s’explique ainsi naturellement. Une différence majeure toutefois, que ce soit par rapport à Boyer ou à Corneille, et qui marque une certaine originalité : la focalisation ne se fait pas sur celui qui est pardonné, mais sur celui qui pardonne. C’est précisément ce choix qui a été le plus critiqué par les détracteurs de la pièce et que Racine a cherché à justifier le plus. Ce déplacement peut s’expliquer par une volonté de renouvellement bien sûr, mais aussi encore par un choix de cour : faire d’Alexandre le personnage éponyme, c’est en faire aussi son double Louis XIV.

b. « Morales de Racine » : une singularité relative d’ Alexandre le Grand dans le répertoire racinien

Si Racine a défendu sa pièce et ses choix jusque dans les éditions les plus tardives, la suite de sa carrière montre qu’il a pris en compte certaines des critiques qui ont pu lui être adressées. De fait, Alexandre le Grand constitue un hapax dans le répertoire racinien. Il y a ainsi tout d’abord un changement radical dans l’esthétique et les motifs par rapport à La Thébaïde, très sanglante et cruelle, éloignée des questions d’amour. Mais ceci n’implique pas pour autant que Racine ait renoncé à son goût pour plaire davantage au public parisien et à la cour^[25], à la sensibilité desquels il faudrait se plier pour réussir, quitte à dévoyer l’art dramatique des anciens si prisé des doctes^[26] : en effet, avant La Thébaïde, c’est par exemple la vie d’Ovide qu’il souhaitait adapter à la scène. La veine galante que l’on retrouve dans Alexandre intéressait déjà Racine auparavant. Ce succès que fut Alexandre ne l’a pourtant pas engagé à poursuivre exactement dans la même voie, et l’on note de nombreux changements dès Andromaque, que l’on peut expliquer par une volonté, après le succès auprès de la cour, de prouver toute l’étendue de son talent aux doctes, comme le suggère Alain Viala^[27].

Entre ces deux tragédies, il y a des similitudes cependant. L’intrigue, à chaque fois, se concentre sur la question du droit du vainqueur sur une vaincue^[28]. Tout comme Pyrrhus, Taxile affirme que la femme qu’il aime doit lui céder parce que son camp a perdu, refusant le principe de l’idéal galant selon lequel l’homme doit pouvoir s’humilier devant la femme aimée^[29]. Cependant, la chronologie n’est pas la même : dans Andromaque, l’action se déroule entièrement après la victoire de Pyrrhus, quand dans Alexandre, la victoire du Macédonien et de ses alliés n’intervient qu’au troisième acte. De fait, le comportement d’Axiane face à Taxile change en fonction de cette temporalité : elle joue de son amour pour essayer de le rallier avant qu’il ne soit trop tard, puis le traite avec toute la hauteur qu’il mérite une fois que tout est perdu et qu’il ne sert plus à rien de le ménager. Pour Andromaque, sa situation face à Pyrrhus ne change pas : on a déjà demandé au roi de l’Épire la tête d’Astyanax avant qu’Andromaque entre en scène, et elle est sa prisonnière depuis bien avant le premier lever de rideau. Elle n’a pas ainsi à manipuler par politique. Autre changement important : Axiane méprise tout à fait Taxile après sa trahison, que ce soit personnellement, politiquement ou militairement, quand Andromaque reconnaît malgré tout la valeur guerrière et la droiture de Pyrrhus.

Ce changement important est lié à la reconfiguration de la relation guerre/amour : dans Alexandre, les personnages peuvent répondre de manière harmonieuse aux exigences de l’une et de l’autre. C’est parce que Taxile est le seul à vouloir utiliser la guerre contre la femme qu’il aime pour l’obtenir malgré elle qu’il échoue tout à fait : il est responsable par ce choix de l’événement tragique final, sa propre mort^[30]. Il ne se serait jamais fait aimer certes s’il n’avait pas rallié Alexandre, mais au moins n’aurait-il pas perdu l’estime d’Axiane, comme il le reconnaît dans un accès de lucidité^[31]. Au contraire, Pyrrhus est malheureux parce que son devoir guerrier l’a conduit à être l’ennemi irréconciliable de celle dont il tombe par la suite amoureux. Span, quand la guerre n’est pas opposée à l’amour chez Racine, elle en est détachée ou alors elle est absente de la pièce. Alexandre se démarque du reste du répertoire racinien par son originalité dans cette présentation de la relation guerre/amour.

La femme aimée et vaincue constitue le point central des deux tragédies Alexandre et Andromaque. Le changement dans le traitement du motif ne se fait pas qu’au niveau des vainqueurs qui prétendent obtenir bon gré mal gré la main de leur maîtresse. Le caractère de la femme lui-même évolue, marquant une inflexion dans la morale racinienne et donnant à voir deux esthétiques différentes d’une tragédie à l’autre. En effet, si Axiane comme Andromaque se présentent dès le départ comme des maîtresses inflexibles, refusant leur amour à celui qui les opprime, l’une se montre plus radicale que l’autre. Axiane est amoureuse de Porus, qui l’aime en retour. Quand Alexandre lui laisse le choix entre épouser Taxile et sauver Porus, ou rester fidèle à celui-ci mais le condamner de facto à mort, Axiane n’hésite pas un instant : ce sera la mort pour son amant, et elle le suivra de près. Un changement majeur a lieu pour Andromaque : celle-ci n’est plus seulement maîtresse d’un autre homme, son défunt mari, Hector. Elle est aussi mère. La pression ne s’exerce plus au sujet d’un homme fait et qui de toute façon n’aurait jamais renoncé à elle, mais à propos de leur fils Astyanax. Accepter d’épouser Pyrrhus, c’est donner à son enfant un défenseur bien vivant. Parce que la relation au menacé diffère, la réponse d’Andromaque ne saurait être la même. D’un côté, on observe une confirmation de l’attitude que pouvait avoir Axiane dans Alexandre : Andromaque est prête à mourir en tant que maîtresse et épouse d’Hector. Mais la considération de son fils la pousse à chercher une troisième voie : quand la maîtresse reste inflexible pour rejoindre dans la mort son amant, la mère cède. D’où la proposition originale d’une Andromaque qui accepte d’épouser son vainqueur pour sauver son fils, mais prévoit de se suicider juste après la cérémonie. D’Alexandre à Andromaque, Racine n’a pas corrigé le caractère d’Axiane : il l’a complexifié pour que la femme soit bien victime d’une pression morale extrême, tout en n’ayant plus à sacrifier un vivant, et en restant fidèle jusqu’au bout à son amour. Ainsi la grande rigidité d’Axiane qui étonne le raisonnable Alexandre trouve-t-elle une solution dans ce retravail du motif dès la tragédie suivante, et la femme s’en trouve sublimée en Andromaque, quand Axiane ne peut qu’admirer malgré elle le Macédonien, dont elle se sent inférieure en dépit de sa vertu. Alexandre le Grand illustre donc une esthétique de la rigidité qui contraste avec celle du céder que l’on retrouve davantage dans les pièces ultérieures. Malgré le changement dans le registre, de la cruauté à la galanterie, Alexandre se rapproche donc bien de La Thébaïde par cette grande intransigeance qui en caractérise les personnages. C’est elle qui mène à l’affrontement et à la tragédie, quand par la suite la souplesse relative, les hésitations et la tentation du céder sont responsables de la crise.

De fait, la façon dont Racine traite de la question du choix diffère radicalement entre cette deuxième pièce publiée et les suivantes. Tout d’abord, on note l’absence d’un type de personnages qui devient par la suite essentiel dans son œuvre : celui du confident conseiller. Il n’y a pas de confident réel dans Alexandre, si ce n’est Ephestion, mais qui n’a joué ce rôle qu’avant que le rideau ne se lève : c’est à lui qu’Alexandre a révélé la puissance de son amour pour Cléophile. Mais d’après ce que lui-même nous en dit, il s’est contenté de jouer le rôle d’un récepteur, et ne semble pas avoir conseillé dans un sens ou dans l’autre son maître. De fait, quand il apparaît dans la pièce, c’est uniquement comme messager. Il transmet des informations, sans chercher réellement à faire changer d’avis ceux auxquels il s’adresse : même en tant que négociateur face à Porus, il y renonce rapidement. Cléophile semble davantage remplir ce rôle auprès de son frère Taxile, qu’elle incite à trahir Porus pour se rallier à Alexandre, son amant. Mais Cléophile est un personnage essentiel de l’actio, contrairement à beaucoup de confidents conseillers dans d’autres tragédies raciniennes ; surtout, en tant que sœur de Taxile, elle entretient une relation différente avec lui d’une simple suivante. Enfin, on notera la différence de sexe entre les deux, quand par la suite Racine privilégie des confidents conseillers hommes pour les hommes, et femmes pour les femmes, une identité des sexes qui crée un effet de miroir entre les personnages, levant le problème d’une éventuelle indécence de la confession et renforçant l’impression que le héros en fin de compte parle avec lui-même. De fait, Cléophile a pu être critiquée pour son impudicité parce qu’elle révèle à Ephestion, un homme, toute la profondeur de son amour pour Alexandre^[32]. Cette absence du confident conseiller a ainsi une conséquence d’importance dans l’impression d’un changement majeur entre Alexandre et la suite du répertoire racinien : ce personnage est un rôle-clef par la suite dans l’esthétique du dramaturge pour aller au fond des cœurs et permettre, de manière apparemment naturelle, de recueillir les véritables sentiments des principaux personnages. Alors qu’il n’y en avait pour ainsi dire aucun dans Alexandre à part Cléophile, chaque personnage important d’Andromaque dispose du sien propre. Le confident conseiller prend une importance démesurée par rapport à ce qu’il pouvait être avant, c’est lui aussi qui de plus en plus pousse les protagonistes à agir et à faire des choix, faisant réellement de la parole une « arme » redoutable^[33].

Si l’on peut parler de « morales » de Racine, c’est en partie à cause de ce changement dans le traitement des choix effectués par les personnages. Les conditions dans lesquelles ils choisissent d’agir de telle ou telle manière évoluent radicalement après Alexandre le Grand, et par conséquent la « morale » au cœur de ses tragédies aussi. On a évoqué plus haut le glissement de la temporalité : Andromaque se situe après la guerre, Alexandre commence juste avant la bataille décisive. Ce changement dans la configuration temporelle est lié à la transformation de la morale du choix. Dans Alexandre, il est au début effectivement possible pour les personnages de choisir ce qu’ils veulent faire, et par conséquent ce qu’ils veulent être. Jusqu’au bout, Alexandre lui-même offre la possibilité aux autres de faire des choix : à l’acte IV, il propose à Axiane de choisir entre Taxile et Porus, un choix réel, puisqu’il respectera la parole donnée dans l’un ou l’autre cas (la couvrir de gloire en lui donnant plus de couronnes encore et la protéger avec son nouveau mari, ou bien mettre à mort son amant). Dans la dernière scène de la pièce même, Porus peut encore choisir la manière dont il veut qu’on le « traite ». Et c’est sa réponse et son choix qui conduisent à la décision d’Alexandre de le gracier et de lui rendre tous ses États ainsi que ceux de Taxile, le laissant même épouser Axiane. Autrement dit, jusqu’au bout, en fonction des décisions prises par les protagonistes, tout est possible. Le seul personnage dont les choix conduisent à la perte est Taxile, celui qui pense pouvoir obtenir la main de la femme aimée par la contrainte, et non pas par élection : celui qui nie le choix en autrui est sanctionné par la mort. Le tragique dans Alexandre le Grand naît donc de cette négation du choix pour l’autre, et Taxile est certes sévèrement, mais justement, puni de mort. Dans ce rapport au choix et sa construction, ainsi que par sa reprise d’éléments galants, cette seconde pièce publiée de Racine se rapproche ainsi des longs romans des années 1600-1660, mais aussi des codes de la tragédie galante. En modifiant ce critère du choix, Racine change en profondeur son esthétique.

Par la suite en effet, ses personnages n’ont jamais souvent que l’illusion du choix, et dès le début les dés sont jetés. Bérénice par exemple est persuadée que Titus peut encore choisir, mais dès lors qu’il est empereur, cela lui est impossible. Eriphile pense pouvoir choisir de faire mourir Iphigénie, mais la voix des dieux a déjà scellé son destin : si elle a suivi Iphigénie jusqu’en Aulide, c’est en fait pour permettre le sacrifice et donc le retour des vents. Roxane est persuadée qu’elle peut renverser l’ordre établi au sérail et obtenir l’amour de Bajazet, celui-ci pense un temps pouvoir la tromper et profiter de son amour pour survivre, mais ils sont tous les deux abusés et l’ordre donné par le sultan dès le début s’applique exactement à la fin. Britannicus pense que, dès qu’il le souhaitera, tout un parti au sénat se déclarera pour lui et renversera Néron : mais c’est que son confident et conseiller le trompe, Narcisse a déjà fait le vide autour de lui, et dès lors que Néron a vu Junie (avant le premier lever de rideau), sa mort est nécessaire. Phèdre ne fait pas mieux : elle pense un temps être libre d’aimer Hippolyte, mais dès le départ il s’agit d’une illusion de choix, car Thésée n’est pas mort. Quant à Esther et Athalie, ce sont deux tragédies où la Providence divine règle le développement de l’action.

Racine, après Alexandre, renforce les exigences par rapport au nécessaire établies par Corneille dans ses Discours. Dès lors, ses tragédies se concentrent sur le déchirement de personnages qui se débattent face à des illusions de choix de plus en plus étouffées, quand dans Alexandre Axiane et Porus expriment jusqu’au bout et avec fierté leur liberté de choix, bien réelle, envers et contre tout.

a. La question du tragique : quand Jean Racine s’essaie à la tragédie galante

La conception du tragique développée dans Alexandre le Grand se démarque ainsi à plus d’un égard de celle que l’on peut retrouver dans les tragédies ultérieures. Jean Racine s’inscrit en effet pour cette pièce dans l’héritage des tragédies que certains ont pu qualifier de « galantes », et dont les principaux représentants à son époque sont Philippe Quinault et Thomas Corneille. L’Alexandre se rapproche du reste plus des œuvres de ce dernier que de celles du premier^[34].

Dans Alexandre, une certaine gravité est conservée, on retrouve ainsi dans les disputes entre femmes privilégiée la raillerie fine et acerbe plutôt qu’une colère trop ouverte^[35], pour des questions de bienséance, mais aussi des passages d’élégies, notamment dans la bouche d’Axiane, et qui prendront davantage de place dans les tragédies ultérieures^[36]. Cependant, malgré ces plaintes et en dépit de la mort de Taxile, l’intrigue se termine bien, comme cela arrive chez Quinault et Thomas Corneille. Ces fins heureuses ont beau ne pas être théoriquement interdites^[37], elles se retrouvent en effet davantage dans les tragédies galantes que dans les autres, et Racine y renonce significativement par la suite : les deux couples principaux sont réunis et couverts de gloire ou d’honneur. Cléophile annonce certes qu’elle est en deuil et qu’elle souffre de la perte de son frère, mais on s’attend à ce qu’elle soit vite consolée par le gain d’un époux tel qu’Alexandre (du reste, elle avait expliqué un peu plus haut dans la pièce qu’elle voulait que son frère soit satisfait dans ses amours car elle craignait qu’il traverse les siennes, et non pas parce qu’elle voulait qu’il soit heureux). De plus, que ce soit Taxile ou Cléophile, il s’agit des deux personnages les moins parfaits, ceux pour lesquels le public par conséquent s’intéresse le moins. On préfère ainsi voir la vertu récompensée, selon un principe solidement établi en littérature depuis le début du siècle, et supposé assurer la moralité des œuvres. Ce principe, suivi donc fidèlement par Racine dans Alexandre, autorise les tragédies à fin (relativement) heureuse, et est fondé par la Poétique d’Aristote. En effet, celui-ci explique que le personnage de tragédie doit, sans être totalement méchant et vicieux, ne pas être parfait, autrement le public serait indigné d’assister à l’injustice de la fin tragique d’un héros sans défaut. En faisant retomber toute la force tragique sur des personnages inférieurs aux personnages principaux, récompensés, la tragédie telle que l’a pratiquée ici Racine a pu s’attirer des critiques, celles qui habituellement dénigrent déjà Quinault et Thomas Corneille. En suivant le modèle de la tragédie galante, Racine fait donc dans ce qui plaît particulièrement à la cour, dont il fait sa cible prioritaire^[38], délaissant ainsi les doctes, qui décrient ce modèle^[39] comme un dévoiement du modèle grec, malheureusement nécessaire pour plaire au public français contemporain, dont les goûts sont jugés plus frivoles^[40]. Ses justifications dans ses préfaces ont pour but de montrer qu’Alexandre respecte les attendus aristotéliciens et doit donc avoir une certaine légitimité aux yeux mêmes de ces doctes qui l’ont au moins en partie condamné, mais le fait que Racine change son esthétique dès Andromaque et abandonne l’idée de réconcilier tragédie galante et exigences des doctes indique qu’il n’y croit pas tout à fait, ou plus.

Si Saint-Évremond et d’autres ont pu mépriser quelques aspects de cette pièce, ce n’est ainsi pas réellement dans son manque de fidélité à Aristote. Les critiques se concentrent en fait sur la construction des caractères, comme évoqué précédemment, mais aussi des principes plus flous de bienséance. Pour respecter les exigences de la règle des trois unités par exemple, Racine décide de situer la scène dans un camp militaire. Ceci avait pour avantage de rassembler des personnages de partis adverses, mais aussi de rester proche du champ des opérations militaires, qui constituent le nœud de la pièce au troisième acte. Cependant, la présence même des femmes notamment à cet endroit, plutôt qu’au palais, étonne. Ceci pourrait à la rigueur être accepté : Pierre Corneille lui-même avait discuté de ces limites imposées par l’unité de lieu et justifié ces nécessaires aménagements dans ses Discours. Aussi les doctes, alors défenseurs du grand Corneille, n’ont-ils pas attaqué Racine sur ce point-là. Ce ne sont pas les femmes qui sont visées dans ce reproche qui lui est adressé quant au camp, mais Alexandre lui-même. Pourquoi en effet celui-ci reste-t-il au camp et envoie-t-il à sa place des soldats anonymes pour finir de capturer Porus et ses derniers partisans ? Sa présence dans le camp et non sur le champ de bataille alors que celle-ci n’est pas encore terminée constitue le point de départ d’une critique sur le caractère de ce personnage, jugé trop galant : c’est un « dameret », pour reprendre le mot de Boileau, qui cependant établit un lien flatteur pour un jeune écrivain entre Racine et le grand Corneille, reconnaissant malgré tout que la pièce est aussi héroïque^[41]. Alexandre sous sa plume préfère aller conter fleurette à sa maîtresse plutôt que de remplir son devoir de chef militaire. Ce faisant, le caractère qui lui a été donné par le dramaturge contredit trop frontalement les sources historiques, qui au contraire le présentent bien davantage comme un héros militaire que comme un héros en amour. Par effet de contraste, Porus a pu paraître supérieur aux doctes, qui quitte sa maîtresse pour se battre jusqu’au bout, d’autant plus que Racine, dans les modifications qu’il apporte à la pièce par la suite, supprime les derniers vers qu’il adresse à Axiane et dans lesquels, face à Alexandre lui-même, il lui confirme sa passion. Le roi indien paraît alors plus guerrier que le conquérant macédonien. C’est pour cette raison que certains ont dit qu’il aurait dû intituler sa tragédie Porus ^[42]. Racine s’en défend : le sujet se concentre sur Alexandre, et non Porus, d’où sa justification. Mais il aurait tout aussi bien pu faire le même choix que Boyer, et jouer sur l’ajout d’un sous-titre : Porus, ou la générosité d’Alexandre ménage ainsi la chèvre et le chou. Le refus de Racine peut s’expliquer par la volonté de bien faire sa cour, en ne mettant en valeur que le personnage dont Louis XIV est considéré comme un double. En gommant par la suite certaines douceurs du caractère de Porus pour renforcer ses ambitions militaires, mais en conservant toute la galanterie de son Alexandre, Racine ne cède de toute façon pas aux critiques qui lui ont été adressées, au contraire. Il confirme la clairvoyance de son choix. Tout en prenant acte de cette restriction dans ses œuvres ultérieures, le refus de l’amendement d’Alexandre montre bien que jusqu’au bout Racine ne renie pas cette manière de faire. Ce n’est ainsi qu’avec Andromaque qu’il achève de s’« approprier [la veine galante] afin de la dépasser »^[43], certes, mais on ne peut bien comprendre ses productions ultérieures qu’en examinant de près les mécanismes à l’œuvre dans Alexandre.

b. Des ambiguïtés internes propres à Alexandre le Grand

La tragédie met en scène la supériorité et la sérénité d’Alexandre, de qui tout dépend, face à l’agitation de tous les autres. Présenté dès le début comme une force supérieure qui s’approche inexorablement de l’un des derniers bastions qui lui résistent, il s’agit de savoir si s’y opposer a un sens : Taxile, dont la sœur, Cléophile, est du reste la maîtresse du conquérant, pense que non, et espère pouvoir jouer de son influence pour épouser Axiane, quand Axiane et Porus prétendent que si. De ce conflit dans la perception de la menace naissent toutes les tensions internes à la pièce. On a reproché à Racine ce décalage entre les rivalités amoureuses (Taxile contre Porus) et guerrières (Porus contre Alexandre)^[44], disposition à laquelle il renonce effectivement par la suite. Mais ce choix mérite d’être étudié. En effet, il y a un précédent : il aurait pu prendre pour exemple Boyer, qui imagine une (fausse) rivalité amoureuse entre Alexandre et Porus, celui-ci pensant à tort que celui-là courtise sa femme, afin de la superposer à la rivalité guerrière. Cependant, ce détachement permet au jeune dramaturge de punir un mauvais jaloux (Taxile), tout en préservant de cette tare Porus comme Alexandre : les deux égaux en amour, leurs perfections respectives ne peuvent entrer en compétition que sur le champ de leur conception de la gloire militaire, réel enjeu de la pièce pour Porus, problème en fait plus secondaire pour Alexandre, qui est au-dessus de ces considérations. Il s’agit de faire du conquérant un homme presque divin, qui dépasse ainsi tous les autres, même les meilleurs d’entre eux comme Porus qui ne faillit donc jamais, contrairement à ce que l’on observait chez Boyer.

La pièce repose alors sur un jeu de faux miroirs : quoi que chacun pense, Taxile ne vaut pas Porus, Porus ne vaut pas Alexandre, Cléophile ne vaut pas Axiane. Racine développe des scènes de confrontation entre chacun de ces faux équivalents pour montrer la supériorité de l’un sur l’autre. Si l’on se concentre sur les deux femmes, l’infériorité de Cléophile devient rapidement évidente. Racine traite le sujet à partir de la question de la manipulation. Étant femme, chacune ne peut espérer selon les attendus de l’époque peser sur les événements politico-militaires que par l’influence qu’elle exerce sur les hommes. Or, pour respecter tout à fait les exigences de la bienséance, cette manipulation ne peut pas s’exercer n’importe comment et de toute évidence Cléophile va trop loin. En effet, quand Axiane n’use de son influence sur Porus et sur Taxile que pour les pousser à remplir un devoir sublime (défendre son royaume même contre une menace qui semble invincible et chercher la gloire), Cléophile manipule les hommes de son entourage pour les détourner de leurs objectifs glorieux, manquant à sa fonction, en tant que femme, de « médiatrice d’héroïsme »^[45]. Elle veut les « séduire » au sens étymologique du terme. Ce sont ses paroles qui conduisent Taxile, pourtant prêt à se battre contre Alexandre, à le rallier en trahissant au passage la parole donnée à Porus. Et c’est elle qui, au nom d’un amour égoïste selon les critères des années 1660 dans la tragédie, entend détourner Alexandre de son projet de conquête du monde entier. La réaction de chacun des deux hommes aux manipulations de Cléophile, qui joue toujours sur le sentiment de l’amour, permet de dresser un parallèle entre les deux à l’avantage d’Alexandre : quand Taxile cède très vite, celui-ci au contraire reste indifférent aux larmes de sa maîtresse et lui répond avec une sérénité qui pourrait passer pour de la froideur, mais qui a vocation à montrer sa supériorité.

Ces faux miroirs sont en fait l’occasion pour Racine de décliner les subtilités de ce que la poétique de son époque appelle les « caractères » : par exemple, le comportement d’Axiane s’explique parce qu’elle correspond au caractère de la reine, comme défini par La Mesnardière dans sa Poétique, digne et autoritaire au besoin, qui se contrôle en public et ne laisse pas voir ses sentiments. Racine ne la laisse s’attendrir que dans l’un des rares monologues de la pièce, seul espace où l’élégie peut laisser libre cours à toute sa mélancolie^[46], interrogeant donc la nécessité du masque qu’elle doit porter face aux autres pour répondre aux exigences du rôle qui lui incombe. Cléophile, quant à elle, n’est pas construite selon le même caractère. Tout d’abord, c’est la seule de la pièce à ne pas porter de couronne : elle n’est que princesse, quand tous les autres (même Ephestion), sont rois ou reine. De fait, elle correspond davantage au caractère de la « femme »  : moins sensible aux grands sentiments de la gloire qu’à l’amour, elle est prête à tout sacrifier pour ce dernier, allant même trop loin. C’est pour cette raison qu’elle est plus imparfaite que les autres, étant moins sensible au sentiment de gloire : elle peut avouer comme une jeune fille sans retenue son amour pour Alexandre à Ephestion, elle a même laissé Taxile dans la confidence, et son comportement laisse deviner de manière limpide ses sentiments aux yeux d’Axiane. Sa condamnation indique que Racine n’a pas pour projet dans cette pièce de défendre une vision de la galanterie telle qu’elle a pu être développée dans les longs romans, contrairement à ce que peut lui reprocher Fontenelle^[47], mais qu’il rend davantage hommage à une conception plus ancienne. Il ne fait donc ni du Quinault, ni du Thomas Corneille, d’où la nécessaire réponse d’Alexandre à Cléophile, confirmant la subordination de l’amour à la gloire : Racine prend acte de l’enseignement de Pierre Corneille, qui dans sa préface à Sophonisbe s’insurgeait contre cette galanterie prêtée aux anciens et si fort à la mode, respectant dans une certaine mesure son modèle historique, tout en proposant à son public mondain le personnage de Porus, pour qui l’amour peut être placé au même niveau que la gloire. Il avance sur une corde raide pour ménager les deux camps et tentant de réconcilier ce qui est depuis les années 1630 en apparence irréconciliable^[48].

Alexandre n’incarne cependant pas un simple retour en arrière dans les valeurs, comme l’indique l’ultime jeu de faux miroirs de la pièce : celui de la confrontation armée entre les rivaux. Taxile est le rival amoureux de Porus : ils ont droit à un duel à mort, déclenché explicitement pour résoudre cette rivalité amoureuse, puisque Taxile défie Porus alors que celui-ci est déjà vaincu militairement et sera très prochainement fait prisonnier de toute façon, simplement pour décider par le sort des armes qui des deux mérite Axiane. Or, Alexandre, que Porus présente dès le début comme son rival militaire, se refuse à toute confrontation directe. Tout d’abord, il ne se charge pas personnellement de sa capture, la déléguant à d’autres (et l’on retrouve ici l’importance de ce choix pourtant critiqué par les contemporains de Racine). Surtout, quand Porus le provoque dans la dernière scène, appelant à des confrontations futures, Alexandre décline une dernière fois et explicitement le combat. La confrontation entre les rivaux militaires n’aura pas lieu : de toute façon, comme le reconnaît alors Porus, Alexandre n’est en fait pas son rival. Pour qu’il y ait rivalité, il faudrait qu’il y ait un certain rapport d’égalité entre les deux. Or, ses yeux maintenant décillés, il comprend que le jeu de miroir était illusoire : Alexandre lui est bien trop supérieur. C’est sur cette ultime prise de conscience que s’achève la tragédie.

a. Spiritualité et théâtrophobie : Alexandre le Grand , un pied-de-nez aux anciens maîtres ?

En reprenant les codes du théâtre galant, et en quittant la voie qu’il avait commencé à suivre avec La Thébaïde, Racine savait qu’il allait à contre-courant complet de ce que prêchaient ses anciens maîtres de Port-Royal. De fait, Alexandre le Grand illustre tout ce qui nourrit la théâtrophobie de son époque, particulièrement vive dans les années 1660^[49].

Le problème vient principalement de ce que l’amour y tient une bonne place, et que l’on y trouve des amants vertueux dont la passion triomphe à la fin. Certes, Porus comme Alexandre s’appliquent à répéter que la gloire est plus importante pour eux : Alexandre refuse de renoncer à son projet de conquête complète du monde, retardant de facto le moment où il pourra rejoindre définitivement Cléophile, et Porus a beau dire que rien n’égale sa passion pour Axiane, il lui explique que celle-ci est née de ce qu’il a vu qu’elle aimait la gloire par-dessus tout. Qu’importe qu’il se trompe (Axiane avoue dans un monologue qu’elle n’a jamais aimé la gloire que parce qu’elle savait que Porus y attachait beaucoup d’importance, hommes et femmes suivant ainsi dans cette pièce une hiérarchie inversée des grandes passions, reflet de la manière dont les doctes considèrent le public français de l’époque, influencé surtout par les femmes et touché « d’un autre amour que de celui de la gloire »^[50])  : par cette précision, Racine semble faire un pas dans la direction de ses anciens maîtres en plaçant l’amour dans une position subalterne à la gloire^[51] et en tâchant de laver ses deux principaux héros de tout soupçon de « galanterie de comportement »^[52]. Cette concession faite au parti des théâtrophobes n’en demeure pas moins insuffisante. En effet, il demeure une galanterie de langage qui déplaît à certains critiques car elle met les « héros de l’Antiquité à la sauce douce »^[53], mais aussi aux adversaires du théâtre car elle est dangereuse. Elle séduit le spectateur : si ni Cléophile, ni Taxile ne sont des amants satisfaisants, les trois autres paraissent sublimes, et ne rejettent pas l’amour, bien au contraire. Il y a donc trois personnages admirables qui, parce qu’ils sont vertueux et que le public s’intéressent à eux, font paraître l’amour sous un jour trop aimable, qu’importe qu’ils disent lui préférer la gloire^[54]. On retrouve ainsi le problème du paradoxe de Senault^[55], théorie chère aux théâtrophobes : la passion amoureuse est dangereuse et à éviter absolument. Quitte à la faire monter sur les planches, il vaut mieux donc, pour étouffer la menace d’une pollution des esprits du public par son spectacle, la présenter sous le jour le plus noir possible. Ne dépeindre que la monstruosité de ce sentiment considéré comme détestable et n’y rendre sensibles que des personnages méchants permettrait en effet, à la rigueur, de créer une sorte de repoussoir^[56]. Au contraire, en créant des personnages bons sous tout rapport et qui s’adonnent pleinement aux charmes de l’amour, même s’ils en souffrent, un dramaturge séduit les spectateurs. Peu importe que les personnages se débattent vertueusement contre les tentations de l’amour et qu’ils affirment haut et fort, comme dans Alexandre le Grand, que la gloire vaut en fait mieux. Un spectateur lambda se laissera prendre : pensant pouvoir suivre le modèle décrit, alors même qu’il n’est en fait pas aussi vertueux qu’Alexandre ou Porus, il fautera inévitablement là où ses dangereux modèles ont réussi à rester sublimes. Si l’on suit ce seul critère du paradoxe de Senault, Alexandre le Grand est sans doute la pièce de Racine la plus condamnable aux yeux des détracteurs du théâtre.

Alors que La Thébaïde n’avait suscité que des critiques mitigées de la part de Port-Royal, la réaction a pour cette raison été plus vive pour Alexandre. La force de cette réponse était rendue nécessaire par le changement du rôle donné à l’amour, mais aussi par le succès rencontré par cette pièce. Si Jean Racine rompt violemment^[57] avec Port-Royal à partir d’Alexandre, c’est à cause de cette modification profonde. En reprenant des codes à la tragédie galante, il ne pouvait pas ignorer qu’il s’attirerait le mépris des doctes, mais aussi les foudres de ses anciens protecteurs. Sa réponse, véhémente, indique qu’il ne souhaite pas se repentir de quoi que ce soit et, surtout, qu’il ne s’agit pas d’une erreur : il savait ce qu’il faisait et qu’il prenait parti pour les adversaires des théâtrophobes, plutôt que de conserver une place plus ambiguë comme pour La Thébaïde. Il a ainsi plu au roi, qui était le destinataire principal de son œuvre, alors tout à fait théâtrophile et amateur de Quinault et de Thomas Corneille.

Si cette lecture est la plus admise, on peut cependant également émettre l’hypothèse que Racine a, dans la conception du personnage éponyme, tenté de répondre aux critiques des théâtrophobes. L’attention du public et des doctes s’est surtout portée sur Porus, Alexandre laissant à Saint-Évremond, en comparaison de l’amant d’Axiane, « tout le sang froid où [il peut] être »^[58]. Effectivement, Alexandre n’a aucun de ces « mouvemens extraordinaires » que recherche le savant admirateur de Pierre Corneille. Que Racine n’ait jamais voulu modifier ce trait nous indique que c’était voulu. Or, l’un des arguments privilégiés des théâtrophobes pour affirmer que la scène ne saurait admettre de héros véritablement chrétiens est précisément que la vertu de ceux-ci ne saurait éclater dans aucun de ces mouvements^[59]. En faisant du souverain qui pardonne un être qui ne se laisse pas déchirer par d’affreux dilemmes, et en choisissant son nom comme titre de sa pièce, le jeune Racine ne cherche-t-il pas à montrer qu’il a corrigé ce que les adversaires du théâtre pouvaient reprocher encore à Cinna ^[60] ? Alexandre le Grand fait le pari de montrer un roi idéal et au-dessus des hommes, comme le devrait être le meilleur des chrétiens, et comme doit aspirer à l’être Louis XIV.

b. Le rapport au roi : Alexandre le Grand , « miroir du prince »

C’est en effet au roi que Racine pense avant tout autre en composant sa tragédie. Le choix d’Alexandre était une manière indirecte de parler de Louis XIV : transformer la matière historique pour développer le côté galant de ce conquérant permettait de rendre hommage au jeune roi qui n’avait pas encore pu tout à fait s’illustrer à la guerre, mais dont on annonçait, par ce rapprochement avec le héros antique, d’illustres campagnes.

L’Alexandre de la tragédie de Racine joue alors effectivement le rôle de « miroir du prince » : personnage royal le plus parfait, il montre quelle est la marche à suivre. Double de Louis XIV, il doit aussi être un guide. La présence d’autres rois est l’occasion pour le dramaturge de montrer diverses façons d’exercer le pouvoir, qu’il désavoue par le parallèle à leur désavantage qui est fait avec le grand conquérant. Cette stratégie repose sur un jeu de retardement : Alexandre apparaît en effet très tard en personne, bien que son nom soit mentionné dès la première scène. Sa réputation le précède, et c’est uniquement en fonction de lui que les autres personnages décident de ce qu’ils font. Le premier roi à apparaître n’est autre que le plus imparfait : Taxile, qui règle sa conduite selon ses intérêts personnels et son amour. Commençant par expliquer à sa sœur qu’il ne se ralliera pas à son amant, il lui dit explicitement que c’est pour les beaux yeux d’Axiane qu’il refuse de céder. Autrement dit, ce n’est pas pour son royaume qu’il se bat, mais pour espérer séduire sa maîtresse. De fait, il suffit à Cléophile de lui faire comprendre qu’il n’y gagnera rien, voire qu’il assurera le bonheur de son rival s’il agit ainsi, pour lui faire changer d’avis. Entre alors Porus, et commence une scène où s’opposent deux façons de concevoir le rôle du roi. C’est ici que Racine concentre le plus de ces morales dont Corneille avait loué l’importance pour les passages de « délibérations d’État », mais dont il voulait que l’on use sobrement, contrairement à ce qui se passe dans cette scène^[61]. Racine irait-il contre les leçons du grand Corneille ? En fait, comme il apparaîtra clairement plus tard dans la pièce, ces maximes permettent certes de discréditer une manière de gouverner, mais non pas de trouver le meilleur modèle à suivre pour un roi. Porus et Taxile croient tous deux en savoir long sur l’exercice du pouvoir royal, ils se trompent (à des degrés divers il est vrai). En enchaînant ces courtes maximes, Racine fait sentir leur insuffisance pour comprendre quelque chose d’aussi complexe que ce que peut être un bon roi.

L’échange entre les deux rivaux est tendu : à leurs oppositions théoriques sur l’exercice de la royauté se superposent bien évidemment leurs intérêts amoureux divergents. Les répliques, de plus en plus courtes jusqu’à se réduire à des stichomythies, montrent qu’il n’y a pas de réelle volonté de dialogue. Les deux modèles proposés sont parfaitement incompatibles. D’un côté, Taxile se montre très pragmatique et fait preuve d’une certaine mollesse face à son peuple : un bon roi devrait selon lui savoir le ménager pour garder ses suffrages et préserver ainsi au maximum la vie de ses sujets, quitte à faire la paix à son désavantage. Au contraire, Porus défend l’idée que le respect se gagne par la gloire, et que le peuple admirera davantage un roi qui sait se battre jusqu’au bout, quitte à sacrifier une bonne part des siens. La mention de la « reine » à laquelle cette conception de la royauté pourrait plaire permet à Taxile de ramener le débat vers la rivalité amoureuse, déplaçant de fait le propos. Effectivement, Axiane s’est toujours prononcée pour la gloire, et c’est elle qui depuis le début encourage les rois indiens à se battre contre Alexandre, coûte que coûte. On pourrait donc croire que Porus, malgré ses dires, ne fait lui aussi que défendre le parti qui arrange ses intérêts amoureux ; Racine lève l’ambiguïté dès les scènes qui suivent, où il réunit Axiane et Porus. La conclusion est claire : certes, Porus est heureux de se battre pour sa maîtresse, mais sa conception de la royauté et de la gloire précède la naissance de son amour, voire l’a provoqué. Il le fallait, pour distinguer définitivement les modèles de rois qu’incarnent Taxile et Porus, l’un attaché aux intérêts personnels, prêt à changer de camp pour ceux-ci et défendant l’idée d’un roi faible, flattant son peuple pour garder un semblant de pouvoir mais n’y prêtant du reste pas beaucoup d’attention et ne faisant de la préservation de ses sujets qu’un prétexte pour garder la face. L’autre au contraire est sincère dans ses intentions et a une haute idée de la gloire, forçant le respect des siens par l’admiration qu’il suscite. Dès le départ, la hiérarchie entre les modèles proposés est claire : Porus est indéniablement supérieur à Taxile, plus méprisable car faisant dans la manipulation. Span : Span^[62]Span^[63]Span

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